تحلیل گفتمان انتقادی رمان «پاییز، فصل آخر سال است» بر اساس نظریة فرکلاف

تحلیل گفتمان انتقادی رمان «پاییز، فصل آخر سال است» بر اساس نظریة فرکلاف

چکیده

تحلیل گفتمان انتقادی، رویکردی بینارشته‌ای است که ریشه در زبان‌شناسی دارد و از آرای نظریه‌پردازان علوم اجتماعی نیز متأثر است. این رویکرد مبتنی بر رابطۀ میان ادبیات (زبان) و مناسبات قدرت است و با استفاده از آن می‌توان به گفتمان‌ها و ایدئولوژی‌های مؤثر در تولید یک متن، پی‌برد. رویکرد فرکلاف شامل سه سطح توصیف، تفسیر و تبیین است که با بررسی مؤلفه‌های گوناگون زبانی، روابط بینامتنی و بافت اجتماعی، سیاسی و فرهنگی متن، در پی یافتن و تحلیل ایدئولوژی‌های پیدا و پنهان متن است. در این پژوهش سعی‌کرده‌ایم با روشی توصیفی، آماری و تحلیلی، یکی از روایت‌های سه‌گانة مطرح در رمان «پاییز فصل آخر سال است» نسیم مرعشی، یعنی «روایت لیلا» را طبق رویکرد انتقادی فرکلاف، تحلیل‌کنیم. نتایج بررسی گفتمانی این روایت، نشان‌داد که گفتمان‌های لزوم مهاجرت و مخالفت با مهاجرت، گفتمان سنتی (مردسالارانه) و گفتمان حرکت زنان به‌سوی مدرنیته، چهار گفتمان اصلی موجود در این رمان هستند و نویسنده در تولید این متن، متأثر از بافت اجتماعی جامعۀ خود در زمان روایت داستان این رمان و زمان چاپش بوده است. نیز مشخص شد که مرعشی در رمان خود، صرفاً بازتولیدگر ایدئولوژی‌های گفتمان حاکم بر جامعه نبوده است، بلکه با وارد‌کردن گفتمان‌های اجتماعی دیگر در رمان، نقشی خلاقانه ایفا‌کرده و در جهتی مبارزه‌جویانه با گفتمان حاکم، قلم‌زده‌است.

کلیدواژه‌ها: تحلیل انتقادی گفتمان، فرکلاف، نسیم مرعشی، پاییز فصل آخر سال است، روایت لیلا، مناسبات قدرت

1. مقدمه

اصطلاح تحلیل گفتمان را اولین بار زلیگ هریس[2]، زبان‌شناس ساختارگرای آمریکایی، در سال 1952 در مقاله‌ای تحت عنوان «تحلیل گفتمان» در نشریۀ «زبان» مطرح‌کرد و در آن، تحلیل گفتمان را صرفاً نگاهی ساختارگرایانه به جمله و متن برشمرد و این رویکرد بعدها به‌عنوان تحلیل گفتمان ساختارگرا معروف‌شد. بعد از هریس، بسیاری از زبان شناسان تحلیل گفتمان را در برابر تحلیل متن قرار‌دادند و آن را روشی برای تحلیل ساختار زبان گفتاری (گفتگوها، مصاحبه‌ها و سخنرانی‌ها) و همچنین تحلیل ساختار زبان نوشتاری (مقاله‌ها، داستان‌ها، گزارش‌ها و غیره) دانستند (نک. محمدیاری، 1396: 15). بعد از مدتی، رویکرد دیگری با عنوان زبان‌شناسی انتقادی در زبان‌شناسی مطرح‌شد که از سطح توصیف فراتر رفت و به تبیین بافت موقعیتی، بینامتنی و شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی‌ای که متن در آن تولید‌شده‌است، پرداخت؛ تحلیل گفتمان انتقادی ریشه در همین رویکرد دارد (نک. حسینی، 1396: مقدمه). زبان‌شناسی انتقادی برخلاف دیدگاه صورت‌گرا، نگاهی تاریخی به زبان دارد و دیدگاهی اجتماعی محسوب‌می‌شود، نه نظریه‌ای خودمحور و مستقل و شخص به‌کارگیرندۀ زبان را موجودی فعال و او را عامل و حامل ساختارهای اجتماعی می‌داند که قدرت‌های متفاوت و به‌تبع آن، گفتمان‌های متفاوت را خلق‌می‌کند. این رویکرد همچنین متن را به‌عنوان جلوه‌گر معنا تحلیل‌می‌کند و فقط بر روی بند و جمله متمرکز‌نمی‌شود، روش جمع‌گرایانه را در تحلیل‌های خود به کار می‌گیرد، به بسیاری از مسائل اجتماعی توجه‌دارد و به مفهوم نشانه به‌عنوان بیانگر انگیزۀ ایدئولوژیکی تولیدکنندگان متن نیز توجه‌دارد. (نک. آقاگل‌زاده، 1390: 120 - 121)

اهمیت این روش در این است که با بهره‌گیری از آن می‌توان به لایه‌هایی از متن دست‌یافت که با استفاده از روش‌های دیگر به‌دست‌نمی‌آیند. مهم‌ترین نکته در تحلیل گفتمان انتقادی نیز واکاوی سیمای بیرونی متن‌های مبتنی بر زبان با بهره‌گیری از تکنیک‌های این روش و نمایان‌ساختن چیزهایی است که در پس متن زبانی از دید مخاطب پنهان‌مانده‌است. به‌عبارت‌دیگر در این رویکرد، تحلیلگر باید آنچه را در متن مورد بررسی، طبیعی جلوه‌داده‌شده‌است، از بافت طبیعی‌اش خارج‌کند و مخاطب را با وقایع و حقایق پنهان روبرو سازد (نک. قهرمانی و دیگران، 1398: 16).

باوجود شباهت‌هایی که روش‌های تحلیل گفتمان انتقادی با یکدیگر دارند و هدف تمامی آن‌ها تحلیل رابطۀ دیالکتیکی میان زبان، قدرت و ایدئولوژی است، اما به جهت تفاوت در بنیان‌های نظری و همچنین روش‌ها و ابزارهای تحلیل، می‌توان از سه رویکرد مشهور در این شیوۀ تحلیل یاد‌کرد؛ رویکرد ون دایک، وداک و فرکلاف.

رویکرد فرکلاف، اساساً مارکسیستی است و بیشتر به بازتولید نابرابری اجتماعی از طریق صورت‌بندی ایدئولوژیک - گفتمانی پرداخته‌است (محمدیاری، 1396: 24 - 26). فرآیند و مراحل رویکرد تحلیلی فرکلاف بر پایۀ عناصر اصلی سه‌گانۀ گفتمان یعنی متن، گفتمان و اجتماع استوار گردیده‌است (دهقان طرزجانی، 1396: 22). بر همین اساس فرکلاف در روش تحلیلی خود برای بررسی متن، از سه سطح توصیف متن، تفسیر رابطۀ بین متن و تعامل و تبیین رابطۀ بین تعامل و بافت اجتماعی استفاده‌می‌کند (نک. فرکلاف، 1379: 167).

رویکرد نورمن فرکلاف به دلیل مبتنی بر متن بودن و کاربردی‌تر بودن، برای انجام این پژوهش مناسب‌تر دانسته‌شده‌است. رمان پاییز فصل آخر سال است، ازنظر زمان داستانی مربوط به دوران معاصر و بسیار نزدیک به ما (دهۀ نود) و از نظر شخصیت‌پردازی نیز شامل سه شخصیت اصلی زن و شخصیت‌های فرعی زن و مرد است که هرکدام از آن‌ها به شکلی با مسئلۀ مهاجرت درگیر بوده و هریک گفتمان خاص خود را دارند. تقابل و تعامل گفتمان‌های موافق و مخالف با مهاجرت در این رمان و از سوی دیگر رشد روزافزون مهاجرت ایرانیان در دهه‌های گذشته و علاوه بر این‌ها، روابط میان این سه شخصیت اصلی با یکدیگر و با دیگر شخصیت‌های فرعی روایتشان، این اثر را به متنی مناسب برای تحلیل گفتمان انتقادی تبدیل‌کرده‌است.

1ـ1. پرسش‌های پژوهش

مسئله در این پژوهش این است که چگونه می‌توان گفتمان‌های پنهان این متن را از طریق روش تحلیل انتقادی فرکلاف کشف‌کرد و به لایه‌های زیرین آن پی برد.

1ـ2. پیشینۀ پژوهش

روش تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف نیز به علت کاربردی‌بودن آن و آشکارسازی گفتمان‌های غالب متون مختلف و لایه‌های پنهان آن‌ها، تاکنون برای بررسی بسیاری از متون ادبی کهن و معاصر فارسی استفاده‌شده‌است و پژوهشگران و دانشجویان در قالب مقالات و پایان‌نامه‌ها و رسالات، بسیار از این روش بهره‌جسته‌اند. در این‌جا به چند مورد از این پژوهش‌ها اشاره‌می‌شود:

لیلا خاکپور (1397) در پایان‌نامۀ خود با عنوان «تحلیل گفتمان انتقادی رمان جای خالی سلوچ بر اساس انگارۀ فرکلاف» تلاش‌کرده‌است که از طریق تحلیل این رمان، نگرش دولت‌آبادی نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی و فرهنگی جامعۀ زمان خود را بررسی‌کند.

عنایت‌الله دارائی (1398) در رسالۀ خود با عنوان «تحلیل گفتمان انتقادی رمان‌های سیاسی ایران در دورۀ پهلوی دوم (1320 - 1375)» با استفاده از رویکرد نورمن فرکلاف و جیمز پل جی[3]، به تحلیل گفتمان انتقادی رمان‌های حاجی‌آقا، دختر رعیت، چشم‌هایش، نون و القلم، تنگسیر، توپ، با شُبیرو و همسایه‌ها پرداخته‌است.

علی دسپ (1388) در پایان‌نامۀ خود با عنوان «تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور (سووشون، جزیرۀ سرگردانی و ساربان سرگردان)» سعی‌کرده‌است با تحلیل رمان‌های این نویسنده، چگونگی نگرش او در پردازش رمان‌ها و لایه‌های مختلف معنی و درون‌مایۀ آن‌ها را کشف‌کند.

صفورا السادات رشیدی (1396) در رسالۀ خود با عنوان «تحلیل گفتمان انتقادی آثار صادق چوبک بر اساس رویکرد نورمن فرکلاف» با تکیه بر آثار صادق چوبک به دنبال دستیابی به بخشی از گفتمان‌های سیاسی - اجتماعی ایران در دهۀ بیست تا چهل شمسی است.

زینب عباسی (1399) در پایان‌نامۀ خود با عنوان «تحلیل گفتمان انتقادی منتخبی از مجموعه داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بر اساس نظریۀ فرکلاف» پانزده داستان از مجموعه داستان «ته خیار» هوشنگ مرادی کرمانی را با رویکرد فرکلاف بررسی‌نموده تا چگونگی بازتاب مسائل اجتماعی، فرهنگی، روانشناسی، تاریخی و غیره را در داستان‌ها و ایدئولوژی‌های طبیعی‌شدۀ آن‌ها کشف‌کند.

اما دربارۀ تحلیل گفتمان رمان «پاییز...» با توجه به نگذشتن زمان زیادی از انتشار آن، تاکنون فقط یک مقاله با عنوان «تحلیل کارکرد گفتمان در رمان پاییز فصل آخر سال است» نوشته‌شده‌ و در آن چنین نتیجه‌گیری‌شده‌است که گفتمان‌ها نقش زیادی در بستر روایت داستان این رمان ایفا‌کرده‌اند و نویسنده با استفاده از کارکردهای گفتمان به‌عنوان ابزاری برای تحقق اهداف خود توانسته از گفت‌وگو برای شخصیت‌دهی به کاراکترها و معرفی افکارشان به خواننده بهره‌گیرد. به نظر نویسندۀ این مقاله، مرعشی در طول داستان این رمان به بهترین شکل از ابزار گفتمان برای روایت بخش‌های مختلف داستانش کمک‌گرفته و با ایجاد تنش در دیالوگ‌های شخصیت‌ها و پرهیز از گفت‌وگوهای زائد میان آنان، مانع دل‌زدگی مخاطب شده و همچنین با استفادۀ درست و منطقی از گفتمان‌ها، لایه‌های مختلفی از داستان خود را به مخاطب، ارائه‌نموده‌است (حاجی تبار، 1399: 10).

این مقاله به شکلی بسیار مختصر نگاشته‌شده و نگارندۀ آن، تنها به بررسی میزان استفادۀ مرعشی از عناصر گفتمان (همچون دیالوگ) در این رمان برای پیشبرد روایت داستانی آن پرداخته‌است. همچنین در این مقاله به‌هیچ‌عنوان به روش تحلیل گفتمان فرکلاف و رویکرد او و یا حتی دیگر نظریه‌پردازان این حوزه، نه اشاره‌شده و نه از نظرات آنان استفاده‌ای‌ شده و در آن تنها به منطق مکالمۀ باختین[4] و منطق گفت‌وگویی تودوروف[5] اشاره‌ای گذرا شده‌است.

2. مبانی نظری و اصطلاحات

رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی نورمن فرکلاف

رویکرد انتقادی فرکلاف در تحلیل گفتمان، اساساً مارکسیستی است و بیشتر به بازتولید نابرابری اجتماعی از طریق صورت‌بندی ایدئولوژیک - گفتمانی پرداخته‌است (محمدیاری، 1396: 24 - 26). فرکلاف استاد دانشگاه لنکستر انگلیس است و حوزۀ اصلی مطالعات و پژوهش‌هایش، تحلیل انتقادی گفتمان است. بخشی از آثار او عبارت‌اند از: زبان و قدرت (1989)، گفتمان و تحول اجتماعی (1992)، تحلیل انتقادی گفتمان (1995)، گفتمان رسانه‌ها (1995) و گفتمان در مدرنیتۀ متأخر (1999) (سلطانی، 1384: 60).

فرکلاف برای تحلیل گفتمان انتقادی، دو دلیل را بیان‌می‌کند؛ اول آنکه به نظر او فعالان در زمینۀ زبان‌شناسی انتقادی، در اغلب کارهای خود چنین پیش‌فرضی داشتند که مخاطبان متون را به همان شیوه‌ای که تحلیلگر تفسیر‌می‌کند، درک و تفسیر‌می‌کنند. او دربارۀ نظریات راجر فاولر چنین می‌گوید که اتکای او بر تحلیل متن بوده که باعث به وجود آمدن سفسطه‌گرایی کلاسیک شده‌است تا از طریق آن، متونی خاص و با تأثیراتی خاص به مخاطبان ارائه شود (نک. فرکلاف، 1995: 31). و دلیل دوم آنکه فرکلاف مطالعات اولیه در زمینۀ زبان‌شناسی انتقادی را بیشتر متمرکز بر تحلیل‌گرایی و توجه بر جمله و لغت می‌داند. به نظر او در این مطالعات، توجه بسیار کمی به تحلیل بینامتنی و سطوح بالاتر از جمله و متن شده است (همان: 28). از‌این‌رو فرکلاف، در رویکرد انتقادی تحلیل گفتمان خود از سطح متن و اجزای آن فراتر رفته و به تحلیل فرامتن نیز می‌پردازد.

الگوی سه لایه‌ای در تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف

با توجه به آنکه طبق نظر فرکلاف، زبان ماهیتی اجتماعی دارد و هرگونه کاربرد آن در خدمت تعامل و رویدادی ارتباطی است، او الگویی سه لایه‌ای را برای تحلیل خود مطرح‌می‌کند:

1. متن که شامل گفتار، نوشتار، نمادهای بصری و یا ترکیبی از همۀ این موارد می‌باشد.
2. کردار گفتمانی که شامل تولید و مصرف این متون می‌شود.
3. کردار اجتماعی که شامل بررسی زمینه‌های تولید متن است (سلطانی، 1384: 64).

در شکل شمارۀ یک، شاهد ترتیب این الگوی سه لایه‌ای در نظریۀ فرکلاف هستیم که ابتدا و در درونی‌ترین لایه، متن است که باید مورد‌توجه‌قرار‌گیرد؛ در لایۀ دوم با کردار گفتمانی و در واقع تعامل میان متن و ذهنیت مفسر روبه‌رو هستیم و در آخرین و بیرونی‌ترین لایه نیز، مفسر با کردار اجتماعی یا همان عناصر اجتماعی گوناگون جامعۀ محل تولید متن و تأثیرات این عناصر بر چگونگی تولید آن مواجه است.

شکل 1: مدل سه‌بعدی گفتمان، تحلیل گفتمان و تعامل عناصر گفتمانی با یکدیگر (فرکلاف،1379: 25)

تحلیل متن

از نظر فرکلاف تحلیل متن باید لزوماً به تحلیل صورت یا سازمان متن نیز بپردازد. زیرا محتواها همواره و الزاماً در صورت‌ها متبلور‌می‌شوند و اگر همزمان با تحلیل محتوا به تحلیل صورت نیز نپردازیم، نمی‌توانیم به تحلیل کاملی از محتوا و معنا دست‌پیدا‌کنیم. علاوه بر این، او تحلیل متن را شامل دو گونه تحلیل مکمل همدیگر می‌داند؛ یعنی تحلیل زبان‌شناختی و تحلیل بینامتنی. تحلیل زبان‌شناختی نیز از نظر او دامنه‌ای بسیار گسترده دارد و از سطوح متعارف آن (واج‌شناسی، دستور زبان و معناشناسی) تا مسائل فراتر از حد جمله مانند انسجام بین جمله‌ای را شامل‌می‌شود (نک. فرکلاف، 1379: 121).

در نظریۀ فرکلاف توجه به خود متن و توجه به زمینه‌های مختلف شکل‌گیری آن (بینامتن) به یک اندازه مهم و اساسی است.

فرکلاف از لحاظ روش‌شناسی تحلیل گفتمان انتقادی از گشتارها، فرایند مجهول‌سازی، گفتار مستقیم و غیرمستقیم، ساخت نقدی (به‌عنوان مقوله‌ای معنایی و نه نحوی)، فرایند اسم‌سازی، گزینش‌های لغوی، انواع انسجام و ساخت وجهی استفاده‌می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، فرکلاف در رویکرد تحلیلی خود از ابزارها و مفاهیم زبان‌شناسی صورت‌گرا و نقش‌گرا (خصوصاً دستور نظام‌مند هالیدی) برای تبیین ایدئولوژی‌ها و منابع قدرت پنهان در پشت متون زبانی بهره‌گرفته‌است (نک. آقاگل‌زاده، 1390: 228 - 229).

سطوح سه‌گانۀ تحلیل انتقادی گفتمان نورمن فرکلاف

سطوح تحلیل انتقادی گفتمان در نظریۀ فرکلاف به قرار زیر است:

توصیف: متن در این سطح بر اساس معیارها و مشخصه‌های زبان‌شناختی و با توجه به ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های تأثیرگذار بر آن بررسی‌می‌شود. این سطح مقدمه‌ای برای سطوح بعدی تحلیل است. زیرا طبق نظر فرکلاف بدون توجه به صورت متن نمی‌توان به تحلیل محتوای آن متن رسید.

تفسیر: درواقع ترکیبی از خود متن و ذهنیت مفسر (دانش زمینه‌ای) است و در آن به مفروضات عقل سلیم که به ویژگی‌های متن ارزش می‌دهند و دانش زمینه‌ای که باعث درک گفتمان میان نویسنده و خواننده می‌شود، توجه می‌شود.

تبیین: شامل توضیح چگونگی رابطۀ بین گفتمان و اجتماع است و در این سطح است که تأثیر نهادهای اجتماعی بر فرایندهای تولید و تفسیر مشخص‌می‌شود (نک. فرکلاف، 1379: 56).

معرفی رمان پاییز فصل آخر سال است

داستان رمان «پاییز...» که تا کنون سی ‌و هشت بار تجدید چاپ و در سال 1394 برندۀ جایزۀ ادبی جلال آل احمد شده‌است، حول محور سه شخصیت زن با نام‌های لیلا، شبانه و روجا می‌گردد. این سه کاراکتر اصلی داستان، دوست و همکلاسی‌های قدیمی هستند (رشتۀ مهندسی مکانیک که رشتۀ دانشگاهی خود نویسنده نیز هست.) و با شخصیت‌پردازی نویسنده کاملاً از یکدیگر متمایز‌شده‌اند و هرکدام ویژگی‌ها و مختصات هویتی خاص خود را دارند، اما دنیای آن‌ها در بعضی مضامین (همچون مهاجرت، تنهایی انسان مدرن، عبور از سنت و نرسیدن به مدرنیته و غیره) و در برخی احساسات زنانه به یکدیگر گره‌می‌خورد. در روند داستانی این رمان همواره با تلاش این سه شخصیت روبه‌رو هستیم. لیلا در حال تلاش برای فرار از افسردگی ناشی از مهاجرت همسر خود است و در این راه به یافتن شغل روزنامه‌نگاری که همیشه خواهان آن بوده (که شغل نویسندۀ رمان نیز هست)، روی‌آورده‌است و سعی در پشت سر گذاشتن زندگی گذشتۀ خود دارد.

روجا که پدر خود را در کودکی از‌دست‌داده و در زندگی، مدام خواهان پیشرفت است، تمام تلاش خود را متمرکز بر مهاجرت از ایران برای یافتن زندگی بهتر و پیشرفت تحصیلی و شغلی کرده‌است.

شبانه دختری منزوی است که درگیر برادر بیمار خود و رابطه‌ای عاطفی است و نمی‌داند از زندگی چه می‌خواهد و یا چه باید بخواهد. اگر هم بداند چه می‌خواهد، توانایی ابراز آن را ندارد. داستان رمان با روایت از زاویۀ اول‌شخص هریک از این سه کاراکتر بسط‌پیدا‌می‌کند و در خلال آن، زنان، جامعه، خانواده و سیاست به چالش کشیده می‌شوند (مرعشی، 1395).

3. یافته‌ها

تحلیل گفتمان روایت لیلا در سطح توصیف

بررسی سطح توصیف روایت لیلا در حیطۀ واژگان

طبق دیدگاه فرکلاف انتخاب کلمات هر متن نشان‌دهندۀ جهت‌گیری‌های ایدئولوژیک آن متن است. او عقیده دارد که تفاوت انواع گفتمان‌ها به لحاظ ارزش‌های بیانی واژگان با یکدیگر ازنظر ایدئولوژیک معنادار است (فرکلاف، 1379: 182). در بررسی واژگان باید به دنبال ارزش‌های تجربی، رابطه‌ای و بیانی آن‌ها بود که در ادامه نتیجۀ تحلیل و بسامدگیری واژگان تکه‌های اول از هر دو فصل رمان که مربوط به شخصیت لیلاست، آورده شده است.

ارزش‌های تجربی موجود در واژگان مربوط به روایت لیلا

در این بخش از رویکرد تحلیلی فرکلاف با تضاد معنایی، هم‌معنایی و شمول معنایی واژگان رو‌به‌رو هستیم. طبق بررسی‌های صورت‌گرفته بر بخشی از رمان که شامل روایت شخصیت لیلا است، نتیجۀ بسامد واژگان در مبحث مکان نشان‌دهندۀ این است که شخصیت لیلا متفاوت با کلیشه‌های جنسیتی زنانۀ موجود در رمان‌های زنانه و نزدیک‌تر به باور عمومی جدید نسبت به موقعیت زنان در جامعۀ مدرن است، زیرا تصویر زن در فرهنگ مردسالارانه با مفهوم خانه و خانه‌داری گره خورده است و این مسئله تا جایی پیش‌رفته‌است که برخی افراد حتی برای نامیدن زن از کلمۀ «منزل» استفاده‌می‌کنند (نک. ولی‌زاده، 1387: 196). بسامد واژگان مربوط به خانه و واژگان بیرون از خانه در روایت لیلا، در جداول زیر طبقه‌بندی گردیده است.

الف) مکان‌های داخل و بیرون از خانه

جدول 1: بسامد واژگان مربوط به خانه در روایت لیلا

در جدول بعدی که مربوط واژگان بیرون از خانه در روایت لیلا است، بسامد این واژگان نیز نشان‌داده‌شده‌است:

جدول 2: بسامد واژگان مربوط به بیرون از خانه در روایت لیلا

بنابراین هم در اولین تکه از روایت لیلا و هم در دومین تکه از آن، مکان‌های بیرون از خانه نسبت به مکان‌های داخل خانه از بسامد بالاتری برخوردارند:

جدول 3: بسامد مکان‌های داخل و بیرون از خانه در روایت لیلا

ب) مکان‌های مربوط به مهاجرت و مربوط به ایران

در مبحث تضاد معنایی مکان‌ها در روایت لیلا و روجا با واژه‌های مرتبط با مهاجرت نیز رو‌به‌رو هستیم که این واژه‌ها در روایت لیلا نسبت به واژگان متضاد خود، یعنی واژه‌های مربوط به ایران از بسامد بالاتری برخوردارند. در جدول‌های زیر، واژه‌های مذکور با تعداد تکرارشان در روایت لیلا ارائه‌شده‌اند:

جدول 4: بسامد واژگان مرتبط با مهاجرت در روایت لیلا

بسامد واژه‌های مربوط به ایران در روایت لیلا مطابق جدول زیر است:

جدول 5: بسامد واژگان مربوط به ایران در روایت لیلا

همان‌طور که در دو جدول شمارۀ 4 و 5 قابل مشاهده است، از مکان‌های مربوط به مهاجرت در این بخش از رمان، مجموعاً 20 مرتبه و واژگان مربوط به ایران در همین بخش از رمان 13 مرتبه استفاده‌شده‌است. این تفاوت معنایی و این آمار نشان‌‌می‌دهد که اولاً گفتمان لزوم مهاجرت در این بخش از روایت رمان برجسته شده است و ثانیاً این گفتمان و نمایندۀ آن، یعنی شخصیت میثاق، همسر لیلا، در این بخش از رمان اقتدار و سلطه دارد.

ارزش‌های رابطه‌ای موجود در واژگان مربوط به روایت لیلا

در دیدگاه فرکلاف، ارزش تجربی واژگان؛ محتوا، دانش و اعتقادات موجود در متن را مشخص‌می‌کند و از سویی دیگر، ارزش‌های رابطه‌ای متن نیز آن بخش از روابط اجتماعی را نمایان می‌سازند که از طریق متن در گفتمان مستتر شده‌اند (رک. فرکلاف، 1379: 170). ارزش رابطه‌ای به شکلی شفاف به روابط اجتماعی مربوط می‌شود و ناظر بر این ویژگی است که انتخاب کلمات متن چگونه به روابط اجتماعی میان مشارکین آن، ارتباط‌پیدا‌می‌کند و چگونه به ایجاد این روابط کمک‌می‌کند (همان: 178).

الف) ضمایر

فرکلاف ضمایر را دارای انواع مختلف ارزش‌های رابطه‌ای می‌داند (همان: 195). نویسنده در مبحث ضمایر، در بخشی از رمان که از زاویۀ دید لیلا (نمایندۀ گفتمان مخالفت با مهاجرت و زنی امروزی) روایت‌کرده، از ضمایر مختلف به ترتیب جدول زیر استفاده‌کرده‌است:

جدول 6: بسامد ضمایر به‌کاررفته در روایت لیلا

این جدول نشان‌دهندۀ آن است که باوجودآنکه لیلا بعد از مهاجرتِ میثاق به افسردگی دچار‌شده‌است و در ذهن خود بسیار به او می‌اندیشد، با این‌حال دنیای او همچون زنان گذشته محدود به همسرش نیست بلکه او به خانواده، دوستان و محیط کاری خود نیز دل‌بستگی دارد و فضای تفکر و زندگی‌اش محدود به رابطۀ عاطفی یا زناشویی او نمی‌شود. او زنی مدرن است که با مقتضیات جامعۀ مدرن زندگی‌می‌کند و بر‌عکس گفتمان محدود‌کنندۀ زنان در جامعه عمل‌می‌کند. او بعد از مهاجرتِ همسر خود به کانادا و طلاق‌گرفتن از او و درحالی‌که والدینش در اهواز سکونت دارند، در خانۀ خود در تهران، تنها زندگی‌می‌کند.

از سویی دیگر با این که او تنهاست و همسرش حضور‌ندارد، ضمیر تو را برای او و با این بسامد بالا استفاده‌کرده، خود می‌تواند نشانگر وابسته‌بودن این شخصیت به شوهرش باشد. گویی هویت این زن هرقدر هم که به مختصات زنی مستقل و مدرن نزدیک باشد، بازهم در گرو هویت شوهرش است (محمدی اصل، 1389: 127) و لیلا بدون حضور او مدام در جستجو است و نگران هویت خویش است. این‌گونه زنان اگرچه با توجه به شرایط موجود در جامعة مدرن به سوژگی رسیده‌اند، دارای نوعی سوژگی منفعل هستند و فاعلیت و عاملیتی ندارند.

این ضمایر از تک‌گویی‌ها و دیالوگ‌های شخصیت لیلا (و در بخش‌های بعدی نیز شبانه و روجا) استخراج‌شده‌است و از ضمایری که در دیالوگ‌های شخصیت‌های دیگر رمان که در حال مکالمه با او هستند، بسامدگیری نشده‌است. زیرا به دنبال بررسی ارزش رابطه‌ای موجود در روایت لیلا و کاربرد او از ضمایر مختلف بوده‌ایم.

ب) رسمی یا محاوره‌ای بودن

به‌طورکلی در این رمان و به‌طور خاص در این بخش از رمان، اکثر مکالمات و کلمات انتخاب‌شده از سوی نویسنده محاوره‌ای هستند، به‌جز مواردی معدود، زیرا لیلا یا در حال گفتن درونیات خود است و یا در حال مکالمه با خانواده، دوستان و یا همکاران خود. تعدادی از موارد اندکی که در آن‌ها شاهد گفتمان رسمی هستیم، در ذیل آورده‌می‌شود:

در صفحۀ 8 رمان چنین آمده‌است:

«گوشی را که برداشتم، گفت: سلام لیلا خانم. امیر صالحی هستم. شمارۀ شما را از ساغر گرفته‌ام».

با سردبیر هفته‌نامه‌ای که در آن کار می‌کردم، کنار نمی‌آمدم. چهار ماه پیش بود که آمد جلو میزم ایستاد و گفت مطلبت مال من است و ... گفت دیگر نمی‌خواهم بشنوم که آمده‌ای و اعتراض‌کرده‌ای. کیفم را روی شانه‌ام انداختم و گفتم دیگر نمی‌شنوید (مرعشی، 1395: 8).

بلند می‌شوم. کاغذها را برمی‌دارم و در گوشۀ میز روی هم می‌گذارم. موبایلش زیر یکی از کاغذهاست.

- ممنون لیلا.

- نگرانم‌می‌کنید. چیزی شده؟

- نه نگران‌نباش.

- صفحه‌های من آماده نشده؟ خبری نداری؟ دال آخر «ندارید» در دهانم نمی‌چرخد. بعد از دو ماه، هنوز سرگردانم که با امیر چه‌طور حرف‌بزنم. با دال یا بی‌دال. تازگی‌ها بی‌دال‌هایم بیشتر شده، اما هنوز به اسم نمی‌توانم صدایش‌کنم. می‌گویم ببین یا ببخشید یا هر چیز دیگری که مرا از گفتن امیر یا آقای صالحی نجات‌دهد (همان: 116).

همان‌طور که در موارد بالا دیده می‌شود، گفتمان رسمی در این بخش از رمان یا به جهت احترامی است که ناشی از عدم شناخت است، زیرا امیر صالحی بعد از آشنایی با لیلا دیگر از گفتمان رسمی استفاده‌نمی‌کند و لیلا هم همین‌طور، یا این رسمی‌بودن ناشی از فاصلۀ طبقاتی در درجۀ شغلی است. سردبیر هفته‌نامه‌ای که لیلا در آن مشغول به کار است، به شکل محاوره با او صحبت‌می‌کند، اما لیلا همچنان از لحن رسمی برای گفتگو با او بهره‌می‌گیرد. از جهتی دیگر می‌توان این رسمی‌بودن گفتمان را ناشی از فرهنگ جامعه دانست. جامعه‌ای که در آن، تفکیک جنسیتی از ابتدایی‌ترین پایه‌های زندگی افراد در وجودشان نهادینه می‌شود و نوعی فاصله را میان دو جنس بشر برقرار‌می‌کند. شاهد این مسئله اینکه امیر صالحی در اولین مکالمۀ تلفنی و دیداری خود با لیلا از گفتمان رسمی استفاده‌می‌کند، اما مسئول پاسخگویی آزمایشگاه که زن است در اولین برخورد خود با لیلا که یک مراجعه‌کننده از میان صدها مراجعه‌کننده به آزمایشگاه است، در مکالمه با او از گفتمان محاوره‌ای استفاده‌می‌کند:

«فاکتور مچاله‌شده‌ام را دادم به زن پشت باجه. گفت: «حالت خوب است؟ چرا رنگت پریده؟»» (همان: 115)

ارزش‌های بیانی موجود در واژگان مربوط به روایت لیلا

در این بخش، بار ارزشی و ایدئولوژیکی‌ای که گوینده بر کلمات گذارده است، بررسی‌می‌شود. در بررسی واژگان روایت لیلا، تعداد واژه‌های نشان‌دار در بخش اول آن 133 مورد و در بخش دوم، 47 مورد است. در این‌جا واژۀ نشان‌دار در برابر واژۀ بی‌نشان که معنای عادی و عام دارد، قرار‌دارد و منظور از آن، بخشی از عناصر زبان است که غیرعادی، کیفیت‌دار و پیچیده هستند و مخصوص یک بافت فرهنگی بوده و دربردارندۀ دیدگاه و تلقی‌های ایدئولوژیک می‌باشند (فتوحی رود معجنی، 1391: 263 - 264).

«در این چهار ماه غیر از وقت بی‌مصرف چیز دیگری نداشته‌ام ... با سردبیر هفته‌نامه‌ای که در آن کار‌می‌کردم، کنار‌نمی‌آمدم. چهار ماه پیش بود که آمد جلوی میزم ایستاد و گفت مطلبت مال من است و ...» (همان: 8)

در این‌جا نیز صفت بی‌مصرف که نویسنده در توصیف بیکاری لیلا برای وقت او انتخاب‌کرده‌است، واژه‌ای نشان‌دار بوده که بیانگر دیدگاه و بار منفی‌ای است که تفکر لزوم فایده‌داشتن برای جامعه و خود را بر او تحمیل‌می‌کند. اصطلاح «مال من» نیز نشان‌دار بوده و نشانگر گفتمان تسلط کارفرماست.

«یکی را که شروع می‌کردم دلم برای آن یکی پر می‌زد و ...» (همان: 34)

نویسنده درحالی‌که می‌توانست از کلمات دیگری برای توصیف این موقعیت استفاده کند، اصطلاح پر‌زدن دل لیلا برای شغل‌های موردعلاقه‌اش را انتخاب‌کرده‌است تا شوق کودکانۀ او را نسبت به شغل‌های فرهنگی نمایان‌سازد. شوق و شوری که در گفتمان همسرش، میثاق، به‌شدت نکوهش‌شده و منفی و نسنجیده به‌حساب‌می‌آید:

«دو سال است که صدتا کار را امتحان‌کرده‌ای و از همه خسته‌شده‌ای. کی می‌خواهی بزرگ شوی؟ کلافه‌شده‌ام از این بچه‌بازی‌هایت ... من می‌خواهم مثل آدم‌بزرگ‌ها زندگی‌کنم، تو نمی‌گذاری» (همان: 111).

«حقوق گرفته بودم و حالا خانم خانۀ خودم بودم. خانم بودم و دلم مهمانی می‌خواست. مهمانی‌دادن انتهای زنانگی است. دلم زنانگی می‌خواست بعد از این همه وقت».

خانم خانه بودن و زنانگی کلماتی نشان‌دارند که در این بخش از رمان توسط نویسنده به‌کار‌گرفته‌شده‌اند. عبارت خانم خانه در فرهنگ مردسالارانه در برابر کلمه و مفهوم آقای (مرد) خانه قرار‌می‌گیرد و مفهوم زنانگی و مهمانی‌دادن با آن شمول معنایی دارند. انتخاب کلمات مرعشی در این‌جا چنین است که گویی لیلایی که توان مخالفت با همسر خود، عدم همراهی با او، تنها زندگی‌کردن و رسیدن به شغل مورد علاقۀ خود را دارد، درنهایت در درون خود به دنبال رسیدن به زنانگی و مقتضیاتی است که به‌تبع آن پدید‌می‌آید.

یکی می‌گوید اشتباه‌کردم که نرفتم، آدم که شوهرش را تنها می‌گذارد. یکی دیگر دست مهربانش را به سرم می‌کشد و می‌گوید حیف بودی لیلا جان. شوهرت اهل نبود. دیگری می‌گوید مردها همین‌اند، بی‌چشم ‌و رو. زن پیری هم هست که هر بار می‌گوید: «سیاست خانم، از بی‌سیاستی خودت بوده». و من دوست‌ندارم برای کسی بگویم که حتی مارگارت تاچر هم، در خانه چیزی نداشت به جز زینت‌اش. که فوقش با آن می‌توانست دل کسی را نگه‌دارد (همان: 113).

در این بخش از رمان، لیلا با تصوراتی که از آشنایان حاضر در مهمانی‌های خانۀ پدری خود دارد، حدس‌می‌زند که اگر به اهواز برود و در این مهمانی‌ها شرکت‌کند با چنین مکالماتی روبه‌رو خواهد‌شد. خانم‌هایی که همچون مادرش، همسران پزشک‌اند و دنیایشان حول محور سفرهایشان، تحصیلات خارج از کشور، بچه‌هایشان و آرایش مد روز مو و صورتشان می‌چرخد. اهل‌نبودن شوهر، بی‌چشم و رو بودن مردان و لزوم سیاست‌داشتن زن در زندگی زناشویی، واژه‌های نشان‌داری است که برآمده از فرهنگ چنین زنانی است. اما لیلا که از این زنان و دنیایشان فاصله‌دارد و حتی از دیدن آنان «بیزار» است، از مارگارت تاچر[6] یاد‌می‌کند و تنها دارایی او را در خانه و برای همسرش زینتش می‌داند. زینتی که خود آن نیز واژه‌ای نشان‌دار و متعلق به فرهنگ مردسالارانه است.

استعاره‌های موجود در روایت لیلا

پررنگ‌ترین استعارۀ موجود در رمان، در نام آن است؛ پاییز. از منظر نشانه‌شناسی، عنوان این رمان بر اساس قطب استعاری شکل‌گرفته و درون‌مایۀ داستان آن نیز بر همین استعاره استوار است. قطب استعاری یکی از مفاهیم نظریۀ شعری یاکوبسن[7] است و منظور از آن، این است که نشانه‌ای بر حسب تشابه معنایی به‌جای نشانه‌ای دیگر از روی محور جانشینی انتخاب‌شده و به روی محور همنشینی قرار‌گرفته‌است ( رک. صفوی، 1390: 133). پاییز در نشانه‌شناسی روایت، دیگر زمانی اندوه‌زده و دارای بار معنایی منفی نیست، بلکه در این‌جا دلالتی مثبت دارد که مقدمه‌ای برای آغاز بهار است؛ بهاری زودهنگام که مقدمة آن، زمستان نیست، بلکه پاییز است. او روایت شخصیت‌های خود را از پایان تابستان آغاز‌کرده و در ابتدای پاییز به اتمام رسانده‌است. البته استعارة عنوان در ارتباط با شخصیت اصلی داستان، یعنی لیلا تحقق‌می‌یابد، زیرا در پایان از وابستگی که ویژگی اصلی کلیشة جنسیتی است، رها می‌شود و هویتی مستقل پیدا‌می‌کند.

در بخش بررسی استعاره‌های روایت لیلا، ابتدا صورخیال به‌کاررفته در آن به ترتیب فراوانی‌شان ارائه‌می‌شوند و بعد از آن به بررسی نمونه‌هایی از استعاره‌های موجود در این بخش از رمان، که دارای بار معنایی هستند،پرداخته‌می‌شود. در روایت لیلا ترتیب صور خیال به‌کاررفته توسط نویسنده، این چنین است:

جدول 7: بسامد صور خیال به‌کاررفته در روایت لیلا

همان‌طور که در جدول بالا قابل مشاهده است، از تشبیه نسبت به موارد دیگر، بیشتر استفاده‌شده‌است (61 مرتبه) و بعد از آن به ترتیب، کنایه (27 مرتبه)، تشخیص (23 مرتبه)، استعاره (15 مرتبه)، اغراق (7 مرتبه)، تلمیح و حس‌آمیزی (هرکدام 2 مرتبه) و تمثیل (1 مرتبه) به‌کار‌رفته‌اند. البته از آن‌جا که جان‌بخشی به اشیاء، خود نوعی استعاره محسوب‌می‌شود، می‌توان گفت در این بخش از رمان در مجموع 38 بار از استعاره استفاده‌شده‌است:

«هر روز باید بنشینم پشت میز و روی کاغذ و نقشه و مانیتور و همه‌جا عدد بنویسم. چهارها قاطی دوها می‌شوند، دوها قاطی پنج‌ها و همه پشت سر هم ردیف می‌شوند و مغزم را می‌جوند» (مرعشی، 1395: 9).

در این‌جا اعداد همچون انسان توصیف شده‌اند که دندان دارند و می‌توانند مغز لیلا را بجوند. این استعاره تأثیر شغل مهندسی را بر روحیۀ لیلا نشان‌می‌دهد. شغلی که مورد علاقۀ او نبوده و نیست و با دنیای روحی و ذهنی او زمین تا آسمان فاصله‌دارد.

«... و حس‌کرده‌بودم این آیندۀ من است که دارد بغلم‌می‌کند» (همان: 33).

این تشخیص که لیلا آیندۀ خود (شاغل‌شدن در کتاب‌فروشی) را انسانی می‌داند که او را در آغوش می‌گیرد، استعاره‌ای است که هم نشان‌دهندۀ پررنگ‌بودن شغل مورد علاقۀ لیلا در دنیای اوست و هم انفعال لیلا را نشان‌می‌دهد؛ لیلا آیندۀ خود را به آغوش نمی‌کشد، بلکه آینده‌اش او را در‌بغل‌می‌گیرد.

«خانۀ خالی دیوانه‌ام می‌کند. دیوارهایش هر روز به هم نزدیک‌تر می‌شوند و آخرش یک روز، که خیلی دور نیست، وسط خودشان دفنم می‌کنند» (همان: 35).

دیوارهای خانۀ لیلا می‌توانند همچون انسان‌ها او را دفن‌کنند. دیوارها شئ‌اند، اما در دیدگاه لیلای افسرده، دارای چنان قدرتی‌اند که نه‌تنها قوی‌تر از لیلا هستند، بلکه حتی می‌توانند او را بکشند.

«صفحه‌ای که بچۀ کوچک من است. بچه‌ای که هر روز نو می‌شود و باید لباس تازه‌ای برایش بدوزم. می‌توانم هر روز بنشانمش روی پایم و براندازش کنم» (همان: 114).

لیلا صفحۀ خود را در روزنامه، کودک خود می‌داند. این استعاره از جهتی در برابر کلیشه‌های زنانه که نهایت هنر زن را بچه‌داری او می‌دانند، قرار‌می‌گیرد و از سویی دیگر به همین کلیشه‌ها و سنت‌ها مربوط می‌شود، زیرا درست است که لیلا شاغل است و کار فرهنگی مورد علاقۀ خود را انجام می‌دهد و در کل زنی مدرن است، اما باز هم ذوق و شور خود برای شغل خویش را تشبیه به شور مادری می‌کند.

«سربازهایم را زیر بغل می‌زنم و با هم می‌سریم پایین» (همان: 124).

سربازهای لیلا مطالبی هستند که برای انتشار در صفحة روزنامه نوشته‌است. او خود را فرمانده‌ای می‌داند که نوشته‌هایش سرباز اویند. این استعاره هم نشان از تأثیرات جنگ بر دنیای ذهنی لیلا دارد (او متولد اهواز در دهۀ شصت است، بنابراین باید کودکی خود را در جنگ سپری‌کرده‌باشد) و هم نشان‌دهندۀ این مطلب است که نویسنده لیلا را در جنگ با دنیای اطراف خود می‌داند.

بررسی سطح توصیف روایت لیلا در حیطۀ دستور

ارزش‌های تجربی موجود در سطح دستور روایت لیلا

الف) کنشگران مسلط

کنشگران مسلط در این بخش از رمان ابتدا راوی آن، یعنی لیلا و بعد از او به ترتیب میثاق و سپس روجا هستند. این تسلط شخصیت‌ها، باری ایدئولوژیک داشته و نشانگر انتخاب‌های نویسنده برای تسلط یا عدم تسلط گفتمان‌های این شخصیت‌هاست. لیلا و روجا هر دو نمایندۀ گفتمان زنانه هستند و در مقابل گفتمان مردانه‌ای قرار‌دارند که میثاق نمایندۀ آن است. از سوی دیگر، میثاق و روجا هر دو نمایندۀ گفتمان لزوم مهاجرت‌اند و گفتمانشان در برابر گفتمان مخالفت با مهاجرتی قرار‌می‌گیرد که لیلا نمایندۀ آن است. اما این شخصیت‌ها تسلط و اقتدار مطلقی ندارند و نویسنده نوعی بازی قدرت را میان آنان برقرار‌کرده‌است.

ب) افعال معلوم و مجهول

بسامد فعل‌های معلوم و مجهول در این بخش از رمان نشان‌می‌دهد که قطعیت گوینده، یعنی شخصیت لیلا و تسلط گفتمان او در این بخش از رمان به شکل قابل توجهی زیاد است.

جدول 8: بسامد افعال معلوم و مجهول در روایت لیلا

لیلا زنی امروزی است که با وجود مشکلات گسترده‌ای که در زندگی خود دارد، همچون زنان گذشته بی‌اختیار و فاقد تسلط کافی بر زندگی خویش نیست.

ارزش‌های رابطه‌ای موجود در سطح دستور روایت لیلا

الف) وجوه فعل

در این بخش، وجوه افعال و وجهیت بندها و میزان بسامد آن‌ها در داستان بررسی‌می‌شود، زیرا هرکدام از این وجوه برای گویندۀ متن و مخاطب آن، جایگاهی ویژه را معین می‌نمایند.

آمار وجوه فعل اخباری، التزامی و امری روایت لیلا در دو بخش آن، مطابق جدول زیر است:

جدول 9: بسامد وجوه فعل در روایت لیلا

این آمار نشان‌دهندة قطعیت بالای گوینده (لیلا) است که نمایندۀ گفتمان مخالف با مهاجرت و گفتمان زن مدرن است، اما در صفحاتی از متن که لیلا در حال مکالمه با شخصیت روجا و میثاق است، در جملات آنان، بسامد وجوه امری به شکل قابل توجهی بالا می‌رود که این مسئله نشانگر قرار‌داشتن روجا و سپس میثاق نسبت به لیلا در جایگاه قدرت است:

«یک امروز را بهش فکر نکن ... غذایت را بخور ... بیا برو یک قبر درست‌کن برای میثاق و هر روز روی آن گریه‌کن اما باقی دنیا را قبرستان نکن دیگر. غذایت را بخور ... بورژوابازی درنیاور ...» (مرعشی، 1395: 24)

بیشترین وجوه التزامی به‌کاررفته در این بخش از رمان نیز مربوط به رؤیاپردازی‌های لیلا دربارۀ زندگی دلخواهش است؛ زندگی‌ای آرام و بی‌تلاطم با همسرش میثاق و مشغول‌بودن به شغل کتاب‌فروشی در تهران:

گفتم می‌خواهم بگویم یک پیانوی دیواری بگذارند گوشۀ کتاب‌فروشی تا برایشان ساز‌بزنم ... و همۀ کتاب‌ها را می‌خوانم تا تو بیشتر دوستم‌داشته‌باشی ...گفتی بهتر است تا دیر‌نشده به خودم بیایم و اگر نمی‌خواهم درس‌بخوانم برای خودم سابقۀ کار جور‌کنم تا بتوانم پذیرش بگیرم چون تو به هر حال می‌روی و ما باید باهم باشیم ... (همان: 34).

ب) وجهیت رابطه‌ای

وجهیت به اقتدار گوینده و نویسنده مربوط‌می‌شود و در صورتی که مسئلۀ اقتدار یکی از مشارکین در رابطه با دیگران‌ مطرح‌باشد، با وجهیت رابطه‌ای سروکار داریم. وجهیت به‌وسیلۀ افعال کمکی وجهی، مانند بایستن، توانستن، ممکن‌بودن، احتمال‌داشتن و ویژگی‌های صوری دیگری از جمله قید و زمان، بیان‌می‌شود (نک. فرکلاف، 1379: 193 - 194).

در جدول زیر، افعال کمکی وجهی موجود در روایت لیلا ارائه‌شده‌اند:

جدول 10: تعداد افعال کمکی وجهی در روایت لیلا

فعل کمکی وجهی بایستن (باید و نباید) در روایت لیلا از بسامد بالایی برخوردار است. اما باید به این نکته توجه‌نمود که رمان از زاویۀ دید اول‌شخص هر سه کاراکتر اصلی روایت‌می‌شود و دیگر آنکه هر سۀ این شخصیت‌ها نیز در عمدۀ روایت خود به تک‌گویی درونیات و تداعی خاطرات خود مشغول‌اند. بنابراین نمی‌توان بسامد بالای این فعل کمکی وجهی در این بخش از رمان را نشان‌دهندۀ تسلط لیلا بر دیگر مشارکین دانست.

کجای خلقت و با کدام فشار شالوده‌مان ترک‌خورد که بدون اینکه بدانیم برای‌چه، با یک باد، طوری آوار‌ شدیم روی خودمان که دیگر نمی‌توانیم از جایمان بلند‌شویم. نمی‌توانیم خودمان را بتکانیم و دوباره بایستیم و اگر بتوانیم، آنی نیستیم که قبل از آوار بوده‌ایم. اشتباه کدام طراح بود که فشارها را درست محاسبه‌نکرد و سازه‌مان را طوری غیرمقاوم ساخت که هر روز می‌تواند برای شکستن‌مان چیزی داشته‌باشد (مرعشی، 1395)؟

افعال وجهی توانستن و نتوانستن در این بخش از روایت لیلا به لحاظ ایدئولوژیک معنادار هستند. بدین ترتیب که لیلا خودش، میثاق، سمیرا، شبانه، ماهان و در واقع همۀ جوانان هم‌نسل خود را در برابر باد و ویرانی‌ای که استعاره از شرایط نابه‌سامان جامعه است، ناتوان توصیف‌کرده‌است. درحالی‌که همان شرایط اجتماعی نامطلوب و ویران‌کننده (و عاملان آن) همیشه و هر روز در برابر این شخصیت‌ها از توانایی برخوردارند.

«تو هم پایت را توی یک کفش کرده‌ بودی که باید جمع‌کنیم و برویم ... می‌خواستم مثل درخت خودم را و تو را توی همین زمین بکارم و پایمان را همین‌جا محکم کنم که هیچ وقت نتوانی جایی بروی بدون من» (مرعشی، 1395: 33).

در این جملات، اقتدار و تسلط شخصیت میثاق که همسر لیلاست بر او قابل مشاهده است. نویسنده، فعل کمکی وجهی بایستن را برای شخصیت میثاق و فعل کمکی وجهی توانستن را برای لیلا انتخاب‌کرده‌است. استفاده از فعل کمکی «باید» توسط میثاق در این بخش از رمان و البته چند جای دیگر از آن نیز، لزوم مهاجرت لیلا به همراه او را نشان‌می‌دهد و از سوی دیگر اینکه شخصیت لیلا مدام از فعل کمکی «نتوانستن» برای نرفتن میثاق استفاده‌می‌کند (به‌جز یک مورد در صفحۀ 24: «نباید می‌رفتی اما رفتی».) نشان از این دارد که میثاق در این زمینه، نسبت به لیلا از اقتدار بیش‌تری برخوردار است.

«کاش بودی و می‌دیدی در کاری که همیشه می‌گفتی برای من نیست، چطور رویم حساب‌می‌کنند و خیالشان از من راحت است» (همان: 110).

در این‌جا باز هم با اقتدار شخصیت میثاق بر شخصیت لیلا روبهروییم. او که به موفقیت‌های بسیاری در شغل مورد علاقۀ خود رسیده‌است، به‌طوری‌که سردبیر او رویش حساب‌می‌کند، باز هم در آرزوی حضور میثاق در زندگی خود است. گویی هیچ موفقیت بزرگی بدون حضور همسر و عشق زندگی او نمی‌تواند برایش خوشایند باشد.

ارزش‌های بیانی موجود در سطح دستور روایت لیلا

«اگر مسئلۀ اقتدار گوینده یا نویسنده در رابطه با احتمال یا صدق بازنمایی واقعیت مطرح‌باشد، با وجهیت بیانی سر و کار داریم، یعنی وجهیت ارزیابی گوینده/ نویسنده از صدق یک موضوع» (فرکلاف، 1379: 193). از طرفی میان آن دسته از فعل‌های کمکی وجهی که نشانۀ وجهیت رابطه‌ای هستند و آن دسته از فعل‌هایی که نشانۀ وجهیت بیانی هستند، نوعی همپوشی وجود‌دارد. اما وجهیت، تنها با فعل‌های کمکی وجهی ارتباط‌پیدا‌نمی‌کند و علایق ایدئولوژیک که در ادعاهای مربوط به صحت یا مبنی بر دانش نهفته است، به‌وسیلۀ صورت‌های وجهی نشان‌داده‌می‌شوند (همان: 197).

جدول 11: تعداد قیود وجهی در روایت لیلا

«کاش می‌توانستم بپرسم کار واقعاً فرهنگی ندارید به من بدهید؟ می‌پرسم: «همین حالا باید جواب‌بدهم»؟ » (مرعشی، 1395: 32)

در این‌جا اقتدار لیلا در رابطه با احتمال واقعیت ضعیف است. او امیدوار است چنین باشد و شغل فرهنگی مناسبی در روزنامه برایش وجود‌داشته‌باشد، اما درواقع اطلاع درستی از این موضوع ندارد و همان‌قدر که به وجود آن کار امید دارد، به همان میزان نیز گمان‌می‌کند که پیشنهاد کار دیگری در آن روزنامه انتظارش را نمی‌کشد و تنها شغل موجود در آن روزنامه برای او، همان «پاپاراتزی‌بازی» دربارۀ هنرمندان و فیلسوفان است.

«صفحه را گذاشتم در وبلاگم و منتظر‌ماندم تا ببینی. وبلاگم را باز‌می‌کنم. امروز هم هیچ نظری از تو نیست. حتماً می‌خوانی. مگر می‌شود نخوانی؟» (همان: 118)

در این جملات، لیلا که می‌داند در این ده ماهی که میثاق او را ترک‌کرده، تاکنون هیچ نظری در وبلاگ او نداده است، اما با قطعیت زیادی احتمال می‌دهد که میثاق تمام نوشته‌های وبلاگش را می‌خواند و به‌نوعی پیگیر اوست. این درجه از احتمال، دربارۀ چیزی که لیلا نمی‌تواند از آن مطمئن باشد، درواقع امیدواری او به این مسئله را نشان‌می‌دهد که میثاق هنوز در فکر او باشد.

ترکیب جملات ساده و مرکب در روایت لیلا

ترکیب جملات ساده و مرکب در این بخش از رمان بدین ترتیب است:

جدول 12: تعداد جملات ساده و مرکب در روایت لیلا

بنا بر آمار جدول بالا ازآن‌جاکه جملات ساده و مقطع تعداد بیشتری در روایت لیلا دارند، می‌توان چنین نتیجه‌گرفت که با متنی احساسی روبه‌رو هستیم، زیرا جملات مقطع برای بیان احساسات و جملات طولانی برای بیان منطقی و استدلال به‌کار‌می‌روند.

بررسی سطح توصیف روایت لیلا در حیطۀ ساخت‌های متنی

در این مبحث با دو پرسش عمده روبه‌روییم: اول آنکه در متن از کدام قراردادهای تعاملی استفاده‌شده‌است و آیا روش‌هایی موجود است که با استفاده از آن‌ها یک مشارک نوبت سخن‌گفتن دیگران را کنترل کند؟ و دوم آنکه متن دارای چه نوع ساخت‌های گسترده‌تری است؟ (فرکلاف، 1379: 171)

در این‌جا با وجه‌نمایی مواجه هستیم که در حوزۀ فرانقش بینافردی زبان‌شناسی نقش‌گرای هالیدی قرار‌دارد. منظور از وجه‌نمایی احتمال، قطعیت و یا اجباری است که در جملات متن موجود است. همان‌طور که کمی پیش‌تر مطرح‌شد، وجوه اخباری و التزامی موجود در روایت لیلا که وجوه نشان‌دهندۀ احتمال و قطعیت‌اند، در مقایسه با وجوه امری آن‌که بیانگر اجبارند از بسامد بالاتری برخوردارند:

جدول 13: وجه نمایی روایت لیلا

این امر نمایانگر قدرت شخصیت اول این بخش از داستان (لیلا) نسبت به سایر کنشگران و شخصیت‌هاست. اما نویسنده با به‌کارگیری روش‌هایی متن خود را از این مرحله عبور‌داده و آن را دارای ساخت‌های گسترده‌تری کرده‌است؛ هنگامی که در درجۀ اول، شخصیت روجا و در رتبۀ بعد از او، شخصیت میثاق، وارد مکالمه با لیلا می‌شوند، بسامد استفاده از وجه امری از سوی آنان در متن افزایش می‌یابد و این نشان‌دهندۀ آن است که امکان کنترل سخن‌گویی دیگران در این متن وجود دارد و به‌نوعی با بازی قدرت میان شخصیت‌ها و درواقع تعامل گفتمان‌های متفاوت روبه‌رو هستیم.

مرحلۀ تفسیر

ازنظر فرکلاف، به این دلیل که نوع ارتباط متن با ساختارهای اجتماعی، رابطه‌ای غیرمستقیم است، نمی‌توان از طریق ویژگی‌های صوری متن به‌طور مستقیم به تأثیرات ساختاری متن بر آگاهی، مناسبات و هویت‌های اجتماعی دست‌پیدا‌کرد. این رابطۀ غیرمستقیمی که میان متن و ساختارهای اجتماعی برقرار است، بیش از هر چیز توسط متن، که خود متن نیز بخشی از گفتمان است، ساخته‌می‌شود؛ زیرا ارزش ویژگی‌های متنی تنها در صورت واقع‌شدن در تعامل اجتماعی، جنبۀ واقعی پیدا‌کرده و ازنظر اجتماعی عملی می‌شوند. در این‌جاست که متون بر اساس پیش‌فرض‌های مبتنی بر عقل سلیم که بخشی از دانش زمینه‌ای بوده و به ویژگی‌های متنی ارزش می‌دهند، تولید و تفسیر می‌شوند و همین‌جاست که مرحلۀ دوم رویکرد تحلیلی فرکلاف، یعنی سطح تفسیر آغاز به کار می‌کند (فرکلاف، 1379: 213 - 214).

در سطح تفسیر مشخص‌می‌شود که افراد در کنش‌های اجتماعی خود مستقل نیستند، بلکه گفتمان‌ها و متون آن‌ها دارای تاریخ و متعلق به مجموعه‌ای تاریخی‌اند که متن از آن الگو‌گرفته‌است. فرکلاف در این سطح از تحلیل بیش از هر چیزی به این موضوع توجه‌دارد که متن در چه بافتی تولید‌شده‌است و متعلق به کدام صورت‌بندی ایدئولوژیک است و چه میزان با آن اشتراک دارد. او ارتباطی را که میان متن و ساختارهای اجتماعی وجود‌دارد، بافت موقعیت و بافت بینامتنی می‌نامد و بافت محل تولید متن را در این دو بخش بررسی‌می‌کند (گودرزی، 1398: 62).

تلاش لیلا برای گذشتن از افسردگی ناشی از مهاجرت همسرش ماجرای اصلی در این بخش از رمان است. او در این راه به یافتن شغل مورد علاقۀ خود و به دوستانش، روجا و شبانه، پناه‌می‌برد، اما همچنان حضور میثاق در حدیث نفس‌های لیلا پررنگ است.

افراد درگیر در این ماجرا در درجۀ اول لیلا و میثاق و در درجه‌های بعدی روجا، پدر و مادر لیلا و شبانه هستند. گویی دو گفتمان میل به مهاجرت و پیشرفت و عدم میل به آن با تقابل دو شخصیت لیلا و میثاق، در برابر هم قرار‌می‌گیرند. نویسنده به هر دوی این گفتمان‌ها فرصت سخن‌گفتن داده است. از سوی دیگر وقتی تقابل اصلی گفتمان‌ها میان این دو شخصیت که زن و شوهر هستند، برقرار‌شده‌است، پای گفتمان فمینیستی و در برابر آن گفتمان مردسالارانه نیز به‌میان‌می‌آید. لیلا به‌عنوان زنی امروزی هویتی نسبتاً مستقل از شوهر خود دارد و در مقابل میثاق نیز سعی بر تحمیل نظر خود مبنی بر لزوم مهاجرت بر لیلا دارد و تأکید‌می‌کند که خودش به هرحال از ایران خواهد‌رفت و لیلا هم باید با او باشد (مرعشی، 1395: 43). روجا نیز به‌عنوان شخصیتی پررنگ در روایت لیلا، گفتمان لزوم مهاجرت برای پیشرفت را نمایندگی می‌کند و گفتمانش همسو با میثاق و مخالف با لیلاست.

چنانکه از توصیف بخش واژگان و دستور این بخش از رمان به‌نظر‌می‌رسد، در روابط میان میثاق و لیلا شاهد میل به سلطة میثاق و روجا بر لیلا هستیم. افزایش‌گرفتن تعداد وجوه امری در مکالمات این دو شخصیت با لیلا، که پیش‌تر بررسی‌شد، تأییدکنندۀ این مطلب است، اما لیلا نیز از قدرت نسبی‌ای برخوردار است و برای مثال درنهایت تسلیم خواستۀ میثاق نمی‌شود و باوجود احساس وابستگی شدید به او، همان‌طور که خودش می‌خواسته است، در ایران می‌ماند و به دنبال یافتن شغل دلخواهش می‌رود و در آن موفق عمل‌می‌کند.

زبان محاوره‌ای، زبان زنانه و مردانه از سطوح زبانی موجود در این بخش از رمانند. لیلا زبان زنانه را برای پیشبرد گفتمان خود به‌کار‌می‌برد، میثاق زبان مردانه و روجا نیز زبانی را به‌کار‌می‌برد که میل دارد به زبان مردانه نزدیک شود. زبان به‌عنوان ابزاری برای پیشبرد ماجرا در اختیار نویسنده است و او نیز برای استفاده از زبان، از ظرفیت‌ها و امکانات تجربی، رابطه‌ای و بیانی و پیش‌فرض‌های موجود بهره‌می‌گیرد.

نوع روابط این افراد با یکدیگر نیز بدین گونه است که هر یک به‌نوعی گفتمان خود و اقتدار و تسلط خود را به‌نمایش‌می‌گذارند. درواقع نویسنده با استفاده از زبان و انواع و عناصر آن علاوه بر این‌که روایت را پیش‌برده‌است، امکان مطرح‌شدن گفتمان‌های گوناگون و گاه متضاد با یکدیگر را نیز فراهم‌کرده‌است.

بررسی بافت بینامتنی و پیش‌فرض‌ها

ازنظر فرکلاف ضروری است که به بافت بینامتنی توجه‌شود. به‌طوری‌که مشارکین هر گفتمان بر اساس پیش‌فرض‌هایی که مجموعه گفتمان‌های پیشین را به گفتمان کنونی پیوند‌زده‌اند، عمل‌می‌کنند و همین پیش‌فرض‌ها هستند که تجربه‌های مشترک، اشارات، تلویحات و اختلاف‌ نظرها را در گفتمان تعیین‌می‌کنند (نک. فرکلاف، 1379: 220).

موضوع مهاجرت در این رمان نقش بسیار پررنگی دارد و از مسائل اصلی در روایت‌های آن است؛ به‌طوری‌که از سه شخصیت اصلی داستان، دو تن از آن‌ها (لیلا و روجا) به‌طور مستقیم به این موضوع مرتبط‌اند و شخصیت سوم (شبانه) نیز به‌طور غیرمستقیم با این مسئله در ارتباط است. نویسنده نیز در رمان، دو گفتمان موافق و مخالف با مهاجرت را در تقابل با یکدیگر قرار‌داده‌است

نتایج سطح توصیف از بررسی این رمان نشان‌می‌دهد، زنان در «پاییز فصل آخر سال است»، زنانی مانده میان سنت و تجددند. لیلا، شبانه و روجا باوجود تفاوت‌های فردی‌ای چون تفاوت‌های روحی و خانوادگی، باوجود آنکه متناسب با مقتضیات جامعۀ مدرن از تحصیلات، اشتغال و حیات اجتماعی برخوردارند، اما همزمان هر سه بیش‌وکم درگیر دیدگاه سنتی جامعه نسبت به زنان و مقتضیات آن نیز هستند.

راویان رمان «پاییز...» زنانی برخاسته از متن جامعۀ خویش‌اند. زنانی که کمابیش بیشتر زمان خود را خارج از خانه می‌گذرانند، از استقلال نسبی نسبت به مردان زندگی خود برخوردارند، تحصیل‌کرده هستند و هریک به کاری اشتغال دارند، اما همزمان هریک به عضوی از خانوادۀ خود وابستگی دارند (همسر، مادر، برادر)، هریک به‌نوعی هویت خویش را وابسته به چیز یا فردی جز خود می‌بینند و از درون خود و یا به‌واسطة عوامل بیرونی، درگیر فرهنگ سنتی و پدرسالار جامعه‌اند. زنان جامعه‌ای که نویسندۀ این رمان در آن زیسته و می‌زید و حتی خود او، کاملاً مشابه زنان داستان اویند و این‌جاست که تأثیر نسبتا آشکار متن جامعه بر متن اثر ادبی را شاهد هستیم.

این رمان در محوری‌ترین موضوعات خود که همان مهاجرت و درماندگی زنان میان سنت و مدرنیته است، متأثر از وضع موجود جامعۀ ایران در زمان داستان رمان و زمان انتشار آن است. گفتمان‌هایی که در متن این رمان وجود‌دارند و با یکدیگر تقابل‌دارند، یعنی گفتمان لزوم مهاجرت در برابر گفتمان مخالفت با مهاجرت و گفتمان مردسالارانه در برابر گفتمان مدرن‌شدن زنان، همان گفتمان‌هایی هستند که در متن جامعۀ نویسنده در آن دورۀ تاریخی نیز وجود داشته‌اند.

مرحلۀ تبیین

فرکلاف سطح تبیین را در سه پرسش خلاصه کرده‌است:

1. چه نوع از روابط قدرت در شکل‌دادن این گفتمان مؤثر است؟
2. چه عناصری از دانش زمینه‌ای که مورد استفاده‌قرارگرفته‌اند، دارای خصوصیات ایدئولوژیک هستند؟
3. جایگاه این گفتمان نسبت به مبارزات در سطوح گوناگون نهادی، اجتماعی و موقعیتی چیست؟ آیا این مبارزات علنی است یا مخفی؟ آیا گفتمان یادشده نسبت به دانش زمینه‌ای هنجاری است یا خلاق؟ آیا در خدمت حفظ روابط موجود قدرت است یا در جهت تغییر و دگرگونی آن، عمل‌می‌کند؟ (همان: 250)

پررنگ‌ترین گفتمان‌های رمان «پاییز...»، گفتمان میل به مهاجرت و گفتمان مخالف با آن و گفتمان سنتی و پدرسالارانه و در مقابل آن، گفتمان مدرن‌شدن زنان است. قدرت و حکومت موجود در جامعه در شکل‌گیری هر چهار گفتمان این رمان و ایجاد تقابل میان آن‌ها تأثیرگذار بوده است.

در سطح تفسیر این پژوهش مشخص شد که دانش زمینه‌ای نویسندۀ رمان که ناشی از پیش‌فرض‌های ذهنی اوست، کاملاً متأثر از جامعۀ او و شخصیت‌های اصلی داستانش در زمان روایت و در زمان انتشار است. به‌نحوی‌که ناامیدی موجود در جامعه در آن روزگار نسبت به تغییر و بهبود اوضاع کشور، شرایط نامطلوب موجود، وضعیت بلاتکلیف زنان میان میل به مدرن‌شدن و درعین‌حال اتصال به فرهنگ سنتی، شدت‌گرفتن توقیف و به‌طورکلی بسته‌تر شدن فضای فکری و رسانه‌ای در کشور، اختلاف طبقاتی غیرمنطقی میان افراد جامعه و بسیاری دیگر از مسائل جامعۀ آن روز، در رمان «پاییز فصل آخر سال است»، انعکاس‌یافته و گویی این رمان آینۀ روزگار خویش است. بنابراین در پاسخ به پرسش دوم فرکلاف در سطح تبیین، دربارۀ این رمان می‌توان گفت که دانش زمینه‌ای استفاده‌شده در این رمان توسط نویسنده و پیش‌فرض‌های ذهنی او که از متن جامعه تأثیر‌گرفته و بر متن رمان تأثیر‌گذاشته‌اند، هریک مربوط به فرهنگ و نگرشی خاص در آن جامعه (مدرنیته و سنت، امیدواری و ناامیدی) هستند و به همین خاطر دارای بار ایدئولوژیک است.

قدرت حاکم در شکل‌گیری گفتمان‌های اصلی این رمان که همگی متأثر از واقعیت جامعۀ نویسنده هستند، تأثیرگذار بوده است، اما این‌که آیا این گفتمان‌ها در راستای حفظ قدرت موجود یا در راستای مبارزه با آن و تغییرش، حرکت می‌کنند، موضوعی متفاوت است. به این صورت که گفتمان لزوم مهاجرت برای دستیابی به زندگی بهتر و گفتمان حرکت زنان به‌سوی هرچه بیشتر مدرن‌شدن، نسبت به قدرت حاکم بر جامعه هنجاری نبوده و در راستای مبارزه با آن و تغییرش، عمل‌می‌کنند. گفتمان حرکت زنان به‌سوی مدرنیته نیز برخلاف فرهنگ سنتی و مردسالارانۀ حاکم بر جامعه است، زیرا بر استقلال بیش ‌از پیش زنان و حضور فعال‌تر آنان در جامعه تأکید‌دارد. اما در مقابل، گفتمان‌های مخالفت با مهاجرت و وابستگی به سنت، هنجاری بوده و در راستای حفظ قدرت حاکم به نظر می‌رسند.

دربارۀ تقابل میان گفتمان مدرنیته با گفتمان وابستگی به برخی از مؤلفه‌های سنت، راوی درنهایت تصمیم مشخصی نگرفته است و نمود‌های هردوی این گفتمان‌ها در متن رمان، پا به پای هم آورده‌می‌شوند، اما دربارۀ تقابل میان گفتمان لزوم مهاجرت و مخالفت با آن، از زبان روجا در صفحات پایانی رمان و با برملاکردن یک راز (دربارۀ لیلا) خطاب به شبانه، تا حدودی این تقابل تعدیل شده است:

- می‌خواهی بگویم لیلا چرا نرفت؟ اگر بگویم تمامش می‌کنی؟ ...

- لیلا می‌خواست‌برود اما نتوانست. وقتی میثاق کارهایش درست شد و لیلا دید انگار واقعاً دارد‌می‌رود، تصمیم‌گرفت همراهش برود. اما دیگر دیر ‌شده بود. هرکاری که از دستش برمی‌آمد کرد اما آن وقت سال هیچ‌جا به او پذیرش نمی‌داد. این را هم به هیچ‌کس نگفت. حتی به میثاق (مرعشی، 1395: 153 - 154).

بنابراین مشخص می‌شود که تنها نمایندۀ گفتمان مخالفت با مهاجرت در این رمان را نیز نمی‌توان نمایندۀ واقعی این گفتمان دانست. پس در تقابل میان گفتمان مهاجرت و گفتمان مخالفت با آن، نویسنده گفتمان لزوم مهاجرت را که در تضاد با قدرت حاکم بر جامعه است، بر متن رمان خود مسلط‌کرده‌است.

4. نتیجه‌گیری

در این پژوهش به تحلیل انتقادی گفتمان رمان «پاییز فصل آخر سال است»، مطابق با مدل تحلیلی فرکلاف پرداخته‌شد. یافته‌های پژوهش نشان‌داد که گفتمان‌های موجود در آن، گفتمان لزوم مهاجرت، گفتمان مخالف با مهاجرت و گفتمان سنتی مردسالارانه و گفتمان مدرن‌شدن زنان است. همچنین مشخص‌شد که این گفتمان‌ها از جامعۀ زمان خود متأثر بوده‌اند. در سطح تبیین روایت روشن شد که قدرت حاکم بر جامعه و ایدئولوژی‌های آن، در شکل‌گیری هر چهار گفتمان رمان «پاییز...» اثرگذار بوده‌اند. میل به مهاجرت برای پیشرفت از پدیده‌های ناشی از اوضاع نامطلوب اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی و ناامیدی حاکم بر جامعۀ آن روز بوده‌است و گفتمان مخالف با آن یعنی مخالفت با لزوم مهاجرت نیز در مقابل آن شکل‌گرفته‌است. از سوی دیگر گفتمان‌های سنتی‌ماندن و مدرنیته‌شدن زنان نیز از نتایج وضعیت برزخ‌گونۀ زنان در جوامعی هستند که به جهت گسترش جهانی مدرنیته، از سنت و فرهنگ سنتی و مؤلفه‌های آن جدا‌شده‌اند، اما به علت وابستگی فرهنگی و یا حمایت گفتمان غالب از عناصر سنت، نتوانسته‌اند به‌طور کامل به مدرنیته دست‌یابند. با وجود اثرگذاری قدرت حاکم در شکل‌گیری این گفتمان‌ها، نویسنده در گفتمان لزوم مهاجرت و گفتمان حرکت زنان به‌سوی مدرنیته، در جهت مبارزه با گفتمان حاکم بر جامعۀ خود قلم‌زده و در واقع در این زمینه خلاق عمل‌کرده‌است؛ با اینکه این رمان در تولید خود متأثر از گفتمان حاکم بر جامعه است، صرفاً در جهت بازتولید ایدئولوژی‌های آن قدرت، حرکت‌نکرده است. یعنی متأثر از ایدئولوژی‌های دیگری نیز در جامعه بوده و صدای آنان را نیز در خود منعکس‌کرده‌است و از این جهت نقشی مبارزه‌جویانه را ایفا نموده‌است.

در پاسخ به دو سؤال اصلی و فرعی این پژوهش باید گفت که فرضیه‌های مطرح‌شده دراین‌باره تأیید‌می‌شوند. زیرا با استفاده از مدل تحلیلی سه مرحله‌ای نورمن فرکلاف، با مشخص‌نمودن ارزش‌های تجربی، رابطه‌ای و بیانی متن این رمان در بخش توصیف (گزینش روایت لیلا)، تحلیل بافت موقعیتی و بینامتنی آن و بررسی پیش‌فرض‌های نویسنده در مرحلۀ تفسیر و تبیین رابطۀ میان گفتمان‌های این رمان با جامعۀ محل تولید آن و ایدئولوژی‌های موجود در آن، توانستیم به گفتمان‌های موجود در آن و لایه‌های پنهانش که به بافت اجتماعی، سیاسی و تاریخی جامعه مرتبط هستند، دست‌پیدا‌کنیم. به عبارت دیگر، گفتمان‌های موجود در متن، در سطح زبانی بازنمایی‌شده‌اند و با توصیف و واکاوی زبان در سطح واژگان و دستور می‌توان به فهم گفتمان‌های پنهان در متن دست‌یافت.

batoolvaez@atu.ac.ir. [1]

[2]. Zellig Harris

[3]. James Paul Gee

[4]. Mikhail Bakhtin

[5]. Tzvetan Todorov

[6]. Margaret Thatcher

[7]. Roman Jakobson